露西·苏特（LucySoutter）的《为什么是艺术摄影？》（WhyArtPhotography?）这本当代艺术摄影基础读物，以纽约——伦敦——杜塞尔多夫为轴线，论述了当代艺术摄影范畴的一些基本概念，并以具体作品为例对其进行了分析。本文将据之简单梳理“新地形学”（NewTopographics），“无表情”（Deadpan），“客观性”（Objectivity）和“类型学”（Typology）四个容易被误解的概念。

《WhyArtPhotography？》英文平装版封面

“地形学”（Topography）一词源自古希腊，由τ?πο?(topos,"place"，地点，位置)与-γραφ?α(-graphia,"writing"，书写，写作)合成。因此，所谓的“地形学”其实是一种“地方志”——地方史（LocalHistory）的文学概念。“地形学”及其衍生词自古希腊一直沿用至今，如伦敦地形学协会（TheLondonTopographicalSociety）。在处于欧美艺术观念转变重要时期的年，美国纽约州罗彻斯特市（Rochester）的乔治·伊斯特曼之家（GeorgeEastmanHouse）举办了由威廉·詹金斯（WilliamJenkins）策划的“新地形学：人类改变的风光的图片”（NewTopographics：PhotographsofaMan-AlteredLandscape）展览，意图重新定义美国当代风光摄影（LandscapePhotography）和当代纪实摄影（DocumentaryPhotography）。参加该展览的摄影师是：乔·迪尔（JoeDeal），罗伯特·亚当斯（RobertAdams），刘易斯·巴尔茨（LewisBaltz），弗兰克·格尔克（FrankGohlke），尼古拉斯·尼克松（NicholasNixon），斯蒂芬·肖（StephenShore），约翰·肖特（JohnSchott），小亨利·维塞尔（HenryWessel,Jr.），伯恩和希拉·贝歇（BerndandHillaBecher）。

MobileHomes,JeffersonCounty,Colo.,,RobertAdams

SouthCorner,RiccarAmericaCompany,Pullman,CostaMesa,,LewisBaltz

EastWall,McGawLaboratories,LewisBaltz

《新地形学》（NewTopographics）封面

关于对“新地形学：人为改变的风光的照片”展览的命名，布瑞特·萨文森（BrittSalvesen）在《新地形学》（NewTopographics）中解释道：“新：在宣传中它意味着进步或改进，‘新’也可以简单地表示‘新近的’，‘当代的’，是当下的而不是过去的。*1”。整个展览在当时极具颠覆性，因其展出的所有作品都不符合彼时定义的风光摄影，与安塞尔·亚当斯（AnselAdams），爱德华·韦斯顿（EdwardWeston）甚至是更早的提摩西·奥沙利文（TimothyO’Sullivan）的作品均有很大区别。“新地形学：人为改变的风光的照片”展览参展摄影师成功地从美国主流艺术机构处争夺了一定的话语权，这估计是MoMA摄影部主任约翰·沙考夫斯基（JohnSzarkowski）在他年策划的“镜与窗”（MirrorsandWindows）和年策划的“美国风光”（AmericanLandscape）等展览中分别展出了罗伯特·亚当斯，刘易斯·巴尔茨以及小亨利·维塞尔等人的不同作品，却只字不提“新地形学”的原因之一。沙考夫斯基未将上述摄影师的作品称为“新地形学摄影”的另一个原因可能是“地形学”、“新地形学”并非摄影或艺术领域的学术概念，至今仍没有任何人在学术层面把“新地形学”作为摄影类型提出。即使是琳恩?沃伦（LynneWarren）在《20世纪摄影百科全书》（EncyclopediaofTwentieth-CenturyPhotography，Routledge，）中谈到“新地形学”时所引用的内容也出自与“新地形学：人为改变的风光的照片”展览相关的文章或书籍。因此，所谓“新地形学摄影”（或“新地形摄影”）这样的摄影类型并不存在，更没有公认的“新地形学摄影”（或“新地形摄影”）定义能界定何种照片属于或不属于“新地形学摄影”（或“新地形摄影”）。顾铮的《世界摄影史》却捏造了“新地形摄影”的“摄影思潮”和“风格”：“与彩色摄影同时，另一个同样影响了当代摄影走向的摄影思潮是新地形摄影。”“此外，美国摄影家理查德·密斯拉克（RichardMisrach,-）、保罗·罗格斯顿（PaulLogston,-）等人的作品也属于这类风格。”（p.85）他甚至连“新地形学：人为改变的风光的照片”展览名字都没弄清楚，把展览名字里的冒号误解成破折号：“一个名为《新地形学》（NewTopographics）的摄影展览在伊斯曼之家举办……”“这个展览的副标题是‘人为改变的风光的照片’。”（p.85）而其书中没有对相关内容进行任何引证备注，所有说法均来源不明。林路的《摄影思想史》也与顾铮不约而同地弄错了展览名字：“沿着这一传统，‘新地形’摄影始于近百年后的年的一个展览《新地形学》（NewTopographics），地点是在伊斯曼之家。”林路还弄错了参展摄影师小亨利·维塞尔（HenryWessel,Jr.）的名字：“美国摄影家亨利·维塞尔（HenryWessel，～）从一开始就和加利福尼亚的阳光结下了不解之缘。”（p.）

顾铮《世界摄影史》（）目录节选

《世界摄影史》年版内页图

随着“新地形学”在欧美逐渐兴盛，一大批将被摄体以一种“无表情”（Deadpan）形式置于画面中央的超大幅彩色摄影作品，被展示在各个艺术机构和美术馆里，并被杜塞尔多夫学院派艺术家们认为是摄影“客观性”（Objectivity）的体现。其中最著名的是同样参加了美国“新地形学”展览的欧洲人——贝歇夫妇，他们的“水塔”照片是经常被当作学院派无表情和类型学摄影的典型案例。露西·苏特（LucySoutter）在《为什么是艺术摄影？》（WhyArtPhotography?）中将贝歇夫妇置于“客观性与严肃性”（ObjectivityandSeriousness）一章，并与“无表情”一起讨论：“……他们的风格被称为无表情……这种摄影的核心人物就是德国的贝歇夫妇以及他们在到年任教于杜塞尔多夫学院期间教的学生们。*2”（WhyArtPhotography?P31）

巴斯特·基顿（BusterKeaton）

“无表情”（Deadpan）最早出现于年，《名利场》杂志（VanityFairMagazine）首次把意思是“死去的”或“呆板的”的单词“dead”和在俚语中意思是“脸”的单词“pan”合并成“deadpan”，用以形容冷漠无表情的样子、风格等。年纽约时报将其作为形容词用来描述巴斯特·基顿（BusterKeaton）的电影作品。年代，无表情风格的摄影作品风靡各大欧美艺术机构以及画廊。夏洛特·柯顿（CharlotteCotton）在《作为当代艺术的照片》（ThePhotographasContemporaryArt）中将无表情审美（deadpanaesthetic）作为一种摄影类型，对其发展以及相关摄影作品进行了阐述：“最重要、并且大概最常用的风格是无表情审美风格：一种冷静、疏离和高锐度的摄影类型。*3”“对无表情审美的采用将艺术摄影移出了夸张的、感性的和主观的审美疆域。这些图片可能会以具有感情的被摄体吸引我们，但我们对摄影者的感情的感知却不是理解图像含义的指引。因此，强调的是摄影作为一种超越个人观点的局限的方式，一种测绘隐形于人类个体立场、支配人造和自然世界的力量程度的方式。*4”（p.81）

《ThePhotographasContemporaryArt》年版封面

然而露西·苏特又在书中评论贝歇夫妇的作品道：“他们的作品对于工程师、历史学家等的无用处，实际上完全是故意的，为强调作品的自主性服务。*5”（p.37，WhyArtPhotography?）任何由人类拍摄的照片都不可能是绝对客观的，因为当摄影者按下快门的时候，就已经有了主观意志——为何在此时此地按快门，为何选择拍摄这一部分而不是另外一部分……贝歇夫妇所说的“我们想给观众提供一种视角……*6”，更恰恰是主观意志驱使的结果。露西·苏特也表示：“贝歇夫妇的无风格本身就是一种风格。*7”（p.36,WhyArtPhotography?）

GasTanks,–,BerndandHillaBecher

HoldenStreet，NorthAdams，Massachusetts，StephenShore，，（p.，《StephenShore（ContemporaryArtists）》）

露西·苏特（同许多学院派艺术家、学者一样）在书中也将斯蒂芬·肖置于“客观性与严肃性”一章（P33~34），称其作品是“无表情”的例子，同时作了如下补充：“图像的视角将我们置于街道，并且让我们感受到摄影师的肉体的在场。*8”（P46,WhyArtPhotography?）。

《斯蒂芬·肖（当代艺术家）》（StephenShore(ContemporaryArtists)）封面

斯蒂芬·肖在由克里斯蒂·兰格（ChristyLange）、麦克·弗雷德（MichaelFried）、乔·斯坦菲尔德（JoelSternfeld）合作编著的《斯蒂芬·肖（当代艺术家）》（StephenShore(ContemporaryArtists)）中曾多次陈述自己的创作理念。单从摄影语境来说，斯蒂芬·肖认为“彩色摄影做的一件事就是展现光的颜色……*9”（p.23）但他的作品并不止于“无表情”或摄影语境，更多的是从社会学和哲学层面探讨问题。从社会学层面——“我想我曾经感兴趣的一件事是我们生活的这个时代究竟是什么样子的呢？*10”（p.27）从哲学层面——“照相机只能处理可见的事物。一个摄影师如果尝试传递他或她对潜藏在事物表象下的暗流的感知，就必须找到视觉上明显体现这些暗流的实例。*11”（p.），“……所以照片的结构暗示了一个继续超越其边界的世界*12”（p.）另外，克里斯蒂·兰格在书中对斯蒂芬·肖年从纽约前往德克萨斯州期间拍摄的系列摄影作品做出了如下的阐述：“……肖并非仅简单地提供了对这些事物的无表情的描述；因为这些都是他旅途的一部分（他睡过的床，他吃的食物）……*13”（p.67）可见，斯蒂芬·肖与贝歇夫妇的作品仍包含了强烈的个性、个人情感以及个人对世界的理解，其所谓“无表情”和“客观性”也不是纯粹的。

WindingTowers（Britain）,–,BerndandHillaBecher

露西·苏特还指出：“贝歇夫妇，相反地，开发了一种抑制个人观点的工作模式。*14”并引用了艺术史学者萨拉·詹姆斯（SarahJames）对贝歇夫妇的评述来支撑该说法：“最重要的是，贝歇夫妇的影像世界是致力于客观性的。他们的一致的、几乎不可能的目标就是从作品中抽出他们自己的主观性，以尽量从摄影行为中移除他们作为表达代理人的身份。*15”（p.36，WhyArtPhotography?）贝歇夫妇自己对自己作品是这样理解的：“我们想给观众提供一个视角，或者一种基本原理，来理解和比较不同的结构。通过摄影，我们尝试分类这些形态，并使它们具备可比性。要这样做的话，被摄体必须从它们的语境中被孤立出来，并摆脱一切联系。*16”（p.38，WhyArtPhotography?）无论是艺术史学者，还是贝歇夫妇本人，都将这些作品定义为抑制主观性、致力于客观性的类型学摄影。就连美国纽约现代美术馆（MoMA）年举办的展览，也将贝歇夫妇的作品归为类型学摄影。

美国MoMA年举行的“贝歇夫妇：风光/类型学”展览媒体公开信息

摄影是跨学科媒介，涉及到人类学、社会学、建筑学、生物学、哲学、自然科学等各种领域。作为媒介，摄影的本体语言主要是色彩、影调、对比度、清晰度、画面结构等。至于摄影作品的内容，则超出了摄影范畴。在摄影语境，类型学理应对摄影本体语言进行采样、分组、归类。

《世界摄影史》（），p.87截图

顾铮在《世界摄影史》中称贝歇夫妇“以‘摄影类型学’的风格而驰名于世”（p.87），但贝歇夫妇侧重呈现的不是摄影本体语言，而是建筑风貌。因此贝歇夫妇被称为“类型学摄影”或“摄影类型学”的摄影作品，实际并非摄影领域的类型学，而是建筑领域的类型学。脱离了建筑语境，只从摄影语境分析之，则算不上类型学。这大概是贝歇夫妇在年出版的画册名为《工业建筑的类型学》（TypologiesofIndustrialBuildings，MITPress，）的原因吧。

WaterTowers,–,BerndandHillaBecher

金·西奇尔（KimSichel）在《重构新地形学》一书（ReframingtheNewTopographics）中的文章《无表情几何结构》（DeadpanGeometries）里写道：“年代中期，贝歇夫妇的类型学概念正式确立，并且，除了他们的建筑物正面立面图式样的表现方式以外，他们也根据建筑物的不同类型进行分组。*17”（p.93，ReframingtheNewTopographics，）

《重构新地形学》（ReframingtheNewTopographics）封面

“新地形学：人为改变的风光的照片”展览的策展人威廉·詹金斯也认为贝歇夫妇的作品“满足于观察。这个延伸贯穿展览的观点，是人类学的而不是批判性的，是科学性的而不是艺术性的……*18”（p.，《新地形学》，）

可见，贝歇夫妇的作品是建筑类型学摄影，不是顾铮说的“摄影类型学”。除了“新地形学”、“无表情”、“客观性”、“类型学”，林路还给贝歇夫妇的作品贴上了“拓扑学”的标签：“伯恩·贝歇（BerndBecher，—）和希拉·贝歇（HillaBecher，—）的摄影可以被认为是一种观念艺术、类型学的研究和拓扑学的纪实文本。”（p.86，《当代摄影的多元突破》）林路没有解释贝歇夫妇的作品跟拓扑学的关系，更没有注明依据和出处。况且，不同领域的拓扑学（Topology）有不同含义，不知道林路提到的“拓扑学”是什么领域的，数学的、地理的、网络的？或者，林路是不是混淆了英文拼写有些相似的“拓扑学”（Topology）和“地形学”（Topography）？

*参考原文：

*1：New：Inadvertisingitconnotesprogressorimprovement,and‘new’cansimplymean‘recent,’‘contemporary,’ofthepresentratherthanthepast.*2：……Theirstylehasbeencalleddeadpan……ThecentralfiguresinthiskindofphotographyareGermansBerndandHillaBecher，andthestudentstheytaughtattheDüsseldorfKunstakademiebetweenand.*3：Andthemostprominent,andprobablymostfrequentlyused,stylehasbeenthatofthedeadpanaesthetic:acool,detachedandkeenlysharptypeofphotography.*4：Theadoptionofadeadpanaestheticmovesartphotographyoutsidethehyperbolic,sentimentalandsubjective.Thesepicturesmayengageuswithemotivesubjects,butoursenseofwhatthephotographers’emotionsmightbeisnottheobviousguidetounderstandingthemeaningoftheimages.Theemphasis,then,isonphotographyasawayofseeingbeyondthelimitationsofindividualperspective,awayofmappingtheextentoftheforces,invisiblefromasinglehumanstandpoint,thatgoverntheman-madeandnaturalworld.*5：Theuselessnessoftheirworktoengineers,historians,etc.,isentirelyintentional,servingtounderlinethework’sautonomy.*6：Wewanttooffertheaudienceapointofview……*7：Bechers’non-styleisitselfastyle.*8：Theviewpointoftheimageplacesusrightonthestreetandmakesusawareofthephotographer’sphysicalpresence.*9：Onethingthatcolourphotographydoesisshowthecolouroflight……*10：IthinkoneofthethingsIwasinterestedinwaswhatdoestheagewearelivinginlooklike?*11：Acameracanonlydealwiththevisible.Aphotographertryingto







































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