在巴黎的短短六天，我透过解读雅克·路易·大卫的一生去感受那风起云涌的革命年代，感慨大卫个人命运之悲剧。全文共约两万字。

要在我们肮脏的时候爱我们。

——肖斯塔科维奇回忆录《见证》

一

年8月中旬我在巴黎呆了六天。期间，周勤玲老师以近80岁的高龄，开车载着我游了大半个巴黎。她还告诉我，哪里是肖邦逝世的地方，哪里是巴黎古监狱，哪里是协和广场，哪里是巴黎圣母院和巴黎歌剧院。我跟她说，我想去拉雪兹神父公墓。她皱了皱眉头，说，你去那里干什么啊？那里阴森森的，有股寒气。

但于我而言，拉雪兹神父公墓更像是一个公园，或漫步休息，或若有所思。就像长眠在这里的巴尔扎克(HonorédeBalzac)一样，他在写作疲劳的时候，就经常踱步于此，徘徊于林荫小径里，徜徉于孤独冷寂中。墓园并不阴森，只有阴天笼罩着的深沉。在这如画一般的风景中穿行，更多地是一种透视死亡的体验。死亡对任何人都是平等的，墓碑被蒙上了神秘的面纱，仿佛死亡将是无可奈何的归宿。但墓碑上的雕塑承载着亡者对逝去的理解，它似乎在表现着一个主题——就像热那亚的斯塔格列诺公墓（StaglienoCemetery）著名的“骷髅之舞”雕塑一样，生命的绽放与死亡的冷酷之间的对立是暂时的，然而在永恒的国度，死亡不再是终点。在这里，生命被重新解读，灵魂被重新净化。

拉雪兹神父公墓唐冕/摄

公墓也寄托着世人的解读。奥斯卡·王尔德的斯芬克斯像周围都是女性崇拜者性感美丽的唇印——这显然有违于王尔德的意愿，因为在他看来，亲吻不仅仅是爱情的标记，而且也是死亡和危险的征兆；肖邦的墓前永远不会缺乏鲜花，小提琴少女的哀婉仿佛是他一生的写照。但是离肖邦墓不远处的贝里尼墓，却是残破败落，冷冷清清。所幸两个意气相投的人，最终得以相伴，就像维也纳中央公墓中的舒伯特与贝多芬一样；罗西尼的墓更像是一个小礼拜堂，或许是暗喻着他晚年的忏悔；乔治·比才的墓上那一架普通的四弦琴，道不尽他坎坷而短暂的音乐人生；凯鲁比尼则被缪斯女神挂上橄榄枝，既凸显出神圣，也让我联想到他被授勋时的场景所显露的皇家气派。

奥斯卡·王尔德墓唐冕/摄

肖邦墓唐冕/摄

贝里尼墓唐冕/摄

比才墓唐冕/摄

罗西尼墓唐冕/摄

在众多艺术家的墓中，雅克·路易·大卫的墓显得有些过于平凡。墓碑安放类似于多利亚柱式的底座，顶部是三角楣。简单堆砌的几何图案，清晰的线条轮廓，简洁、端庄而高贵，让我联想起典型的古希腊式的建筑，或是残破的帕特农神庙，或是神圣的林肯纪念堂。大卫，这个让我久久不能释怀的名字，今日终于有缘相见。他是一个举世无双的艺术大师，也是一个蹩脚的政治家。作为新古典主义时期（Neoclassicism）的重要代表人物，他身上肩负着神圣的使命——艺术变革和社会革命。身为画家，他是新古典主义画派的首席代表；身为路易十六的委托画家、法国制宪会议成员、雅各宾俱乐部成员、罗伯斯庇尔挚友、拿破仑的宫廷画师，他和法国的国运紧密地联系在一起。才华横溢却自惭形秽，一生处在矛盾中不能解决，在激浪中随波逐流，却无法真正掌控自己的命运，最后在苟且偷生中绝望地维护着自己的尊严。他长眠在此处，任凭风吹雨打，目睹沧海桑田。我看到，落叶随着那悠然的曲线悄然飘落在满是锈迹的墓碑上，在生命的最后一刻，它宁愿为艺术品添加一抹亮色，也不愿意最终归化为尘世的土壤。在最后时刻的来临，如果可以倔强地以高贵的姿态来面对，这无疑是一种幸福的体验。坟墓不是死亡的意义，因为你那颗炽热的心被埋葬在这里，因为你永远会被世人铭记，雅克·路易·大卫。

雅克·路易·大卫墓唐冕/摄

二

因为雅克·路易·大卫，所以在卢浮宫最让我着迷的不是蒙娜丽莎，不是米诺的维纳斯，而是法兰西第一共和国时期的展厅。这里几乎成为雅克·路易·大卫的专属画厅。在我看来，他的画作完美无暇，他的技巧也几乎无懈可击：深厚的素描功底，具有希腊罗马雕像的线条趣味，而体现新古典主义素描严肃运用线条之精神；融合了尼古拉·普桑（NicolasPoussin）绘画的形式元素，摒弃了洛可可（Roccoco）时代嫩粉肉欲的妖艳与浮华，具有节制之美；米开朗基罗·卡拉瓦乔（MichelangeloCaravaggio）的光影技巧、明暗对比在他的绘画中显示出强烈的戏剧性。

在意大利的多年游历与学习，使大卫尚古之思愈发清晰。他奉古罗马希腊艺术的形式为最高艺术典范，谴责不切实际的过分装饰，尽力表现出净化和美的理想。他对画作中的细节要进行文献或实地上的历史考证。在永恒之城罗马，他浸淫在古典艺术的氛围。在建筑废墟中，大卫思考的不仅是艺术，而且是国家的未来方向。废墟中的石头使他无限向往那个年代的艺术美，而且成为他心目中的理想国度。一些模糊的概念逐渐凸显得异常清晰，就是：国家、英雄、共和、美德。

他试图通过画作在表达更锐利的思想，去实践他的革命理念，也去解开他的英雄情结。在前的历史画作中的英雄，都具有勇气、信念、大义、美德的特质。不朽之作《周济贝利撒留》即是如此。

《周济贝利撒留》（又名《贝利撒留行乞》）雅克·路易·大卫

贝利撒留（Belisarius），东罗马帝国查士丁尼一世的著名统帅，征服了汪达尔人与东哥特人，拯救了东罗马帝国，但在晚年受到皇帝猜忌，被诬陷后投进监狱，双眼被弄瞎。释放后只能沦落街头行乞。画面情节简单明了：好心的妇人正在向眼瞎的贝利撒留行善，背后有一名士兵突然非常惊讶，因为他认出了眼前的行乞者竟然是他曾经的统帅。画面的整体呈现一种隐晦、阴暗的色调，却衬托出前景四个人物明亮的色块。利用光线的照射方向，大卫把中心人物衣服上的褶皱以古希腊罗马的样式显现出来，优雅地下垂和拖曳。大卫精致的素描技法使得人物轮廓清晰可见，并具备古典浮雕式的高雅与庄严。在年的沙龙展，狄德罗对大卫的画作《周济贝利萨留》给予极高评价：“……在作品中表现出很高的风格，他有灵魂”。

大卫希望通过画作，表达对一个忠于祖国的英雄人物的悲悯与同情，也是表达18世纪下半叶的一种绘画思潮：画家必须表现英雄的行为，使得观者能够受到英雄道德的感动。大卫的特殊之处在于，他选取的题材，都具有历史的考据和文学的依据，也就是说，他的画作具备坚实的写实主义的震撼力量。另一幅名作《贺拉斯三兄弟之誓》也是如此。

《贺拉斯三兄弟之誓》雅克·路易·大卫

这幅画作故事题材取自于著名文学家高乃依芭蕾舞悲剧《贺拉斯三兄弟之誓》，历史来源则是李维的《罗马史》。公元前七世纪，罗马与阿尔巴隆加分别挑选三位勇士进行决斗，剩下最后一人为胜者，从而赢得城邦之间的战争。但悲剧的地方在于，决斗双方的罗马三兄弟与阿尔巴隆加勇士家族之间是有联姻的。也就是说，无论谁是胜者，于双方而言都是悲剧。

伟大的画作中充满了戏剧张力：展现男性坚毅的直线与女性哀婉的曲线形成对比；大卫透过男性肢体肌理，展现着古希腊雕像中完美的外形与内在生命力。父亲始终是画作的中心：他不仅具有构图上黄金比例点的优势，而且衣袍上明亮的鲜红色的是通过其它暗色调性质的黄色、灰色、黑色所衬托出来的。他脸上透露着坚毅，徒手紧握锋利的剑身——他手上的刀剑是这场宣誓激情的焦点，凝聚着三兄弟大义凛然的英雄气概。背景的古罗马的半圆拱门既是作为三组人物的分界，但同时把所有人统一协调起来——大卫对拉斐尔空间定义，也就是透视法的运用得到完全展现。

决斗的最后结果是，只有手持长矛的贺拉斯成为唯一的幸存者。当他手握对方战利品回家的时候，他的妹妹（画作的右下角人物）认出了这是他丈夫的遗物，禁不住悲伤抽泣。贺拉斯一怒之下把妹妹也杀了。这是一种古朴的斯巴达式的英雄气质——一往无前的勇气，战无不胜的力量，经过大卫的艺术加工，升华至牺牲小我的国家民族大义的英雄观。

《苏格拉底之死》更加体现了大卫的写实主义理念。他写信咨询了许多专家征求意见，其中诗人安德烈·谢尼埃向大卫指出，苏格拉底并没有看着那个盛满毒药的杯子。大卫采用了这一说法，所以，画作凝聚了苏格拉底的不屈、柏拉图的悲恸，但是情节却充满了内在张力——苏格拉底还在满怀激情地宣讲自己的哲学理念。苏格拉底的生命行将结束，但人生对真理的求知永不停止，他已经铸就了永恒。

《苏格拉底之死》雅克·路易·大卫

在这幅画作中，忠于信仰与爱国情操的完美结合，仍然是画作的主要表现内容。大卫无时无刻不在表现一种英雄气概，他幻想着画作里的人是理想中的自己。大卫目睹父亲在决斗时被杀，自己也在一场决斗中被剑划破了右脸颊，留下终身残疾。人们取笑他是“浮肿脸颊大卫”（Davidwithaswollencheek）。他沉默寡言，也只能喃喃自语，人们也听不懂他说什么。这也使他余下的一生中成为自卑的根源，但也正因为这个原因，使他投入无数热情和情感创作。

既然做不了现实中的英雄，那就做幻想中的英雄吧。

大卫的作品是和启蒙学派的思想紧密相连的，他从卢梭和狄德罗汲取了自然和自由的信念，并终身为之追求。画作所体现的精神明显流露出他受启蒙学派的影响，而且不自觉地成为其中的一部分。启蒙学派的艺术评论也对大卫赞赏有加，狄德罗猛烈批评以布歇为首的洛可可宫廷画家的作品只会画女人丰满的乳房和臀部，显得“淫荡”、“荒诞”，是“上层统治阶级道德堕落的表现者”，而新古典主义画作大加赞赏。他对《周济贝利撒留》的高度评价可见一斑。

从内涵与境界而言，大卫已不仅仅是“模仿古代”。无论从题材或内涵，他似乎已经找到一种最为合适的艺术形式，使得他和法兰西人民的气质紧密地融合在一起。他借助众所周知的人物形象展现他高贵、庄严、与典雅的纪念碑式的艺术手法，并紧紧把握着时代主题的命脉，让民众对于未来多了几分理想的憧憬。

三

先贤寺是我必去的地方，因为雅克·卢梭、伏尔泰的墓就在那里。卢梭是法国大革命的精神导师，他的思想光辉在大革命的浪潮中最终演化为行动。卢梭的推导前提是基于自我保存与怜悯原则发展起来的自然法则，由于人类的自我完善能化能力，社会上产生了的生理的不平等与精神、政治的不平等。社会契约不是解决自然状态所产生的问题的有效途径，而是看作对自然状态的破坏。如果这种不平等发展到一种极端的状态，那么将会产生新的平等。那么谁来确保个人的“天赋人权”呢？卢梭提出了一个概念：公意。

先贤寺唐冕/摄

公意的执行主体和最高权力是人民。卢梭认为，“人民”是一个具有公共人格的概念，它是个体公民的总和，在古希腊是城邦，在法国则是民主共和国。在卢梭的构想中，人民同时具有统治与被统治的属性。所以，他推导出每一个人都以其自身及其全部的力量共同至于公意的最高指导之下。任何人不服从公意的，全体要强迫他服从。在社会中，个人权利必须无条件转让到公众集体中，然后通过公众集体收益。山岳派是卢梭哲学的坚决贯彻者。圣茹斯特（Saint-Just）和马克西米连·罗伯斯庇尔（MaximilienRobespierre）在众多演说中声称，他们是卢梭忠实的信徒。他们对卢梭所构想的共和制国家无比向往。罗伯斯庇尔认为：“卢梭公之于众的最伟大的道德和政治真理，即只有人民是善良、公正和慷慨的；腐败和独裁属于鄙视人民的垄断者。”

卢梭的对面是伏尔泰的棺椁和雕像。他们是同时代的文学家与哲学家，同在年逝世。他们都亲眼看到自己的哲学是如何影响法国和欧洲的。他们都坚决捍卫个人的“自然”权利，但最后推导出的政治体制却截然相反。伏尔泰的哲学思想来源于约翰·洛克·（JohnLocke），支持开明君主制，反对宗教蒙昧主义和君主专制，而卢梭根据“自然人”推导出个人权利应该逐渐过渡到集体的“公意”，支持民主共和制。伏尔泰的政治制度理念在波诡云谲的政治环境中被逐渐搁置，因为法兰西和美利坚已经形成了利益共同体——以富兰克林为首的美国代表来到法国后，法国和美国签署了反英的军事联盟；事实上，当拉法耶特（LaFayette）将军和他的同事们从美国独立战争返回后，他们为抗击英军而帮助北美洲人民争取自由独立的精神，对国内民众是最直接的精神鼓舞，他说过，“美国的独立，将是全世界热爱自由人士的福祉”。

作为美国独立战争英雄，法兰西民族英雄，波旁王朝的侯爵，拉法耶特却拥有自由之追求，公开抨击君主专制。拉法耶特的地位和事迹激励着许多革命者以美利坚作为革命之现实蓝本，然而法国革命者们是否考虑到，当他们执意要参照美国模式的时候，美利坚是没有君主制作为历史遗留问题的。在“五月花”号上建立的契约是美国人一直以来引以为傲的精神遗产，并一直延续至今。从另一个角度看，英国的13世纪的《大宪章》为几个世纪后由君主国向宪政国的稳定过渡奠定了坚实的基础。路易十四去世七十八年后，仅在一夜之间，共和制度取代了绝对君主制。相对于英国宪政革命的内战损失，法国不仅付出血流成河的巨大代价，而且无限制地把自己拖入了全欧洲敌视的战争泥潭。

卢梭墓唐冕/摄

伏尔泰墓唐冕/摄

亚里士多德曾经警告说，如果民主政体蜕化或变质，那将成为最坏的政体。可是卢梭并不知道，他的平等理论，却酝酿了国家恐怖主义和国家专制主义。如果稍微回想一下古希腊苏格拉底之死，就不难得出这个结论。卢梭假想公意是道德的，自然的，也是绝对正确的，但是他恰恰没有想到“多数人的暴政”的后果——当公意作为法律依据时，它的潜在危害也是绝对的。

卢梭，如果在你死后的时间，看到你的忠实信徒罗伯斯庇尔、丹东、圣茹斯特们疯狂地挥舞着镰刀来贯彻着你的理念，不知你会作何感想。

卢梭墓的设计非常特别，因为墓门间有一只举着火把的手伸了出来，象征着他点燃了法国大革命。年，革命者们攻陷了象征王权的巴士底狱，革命之火熊熊燃烧。为配合这次胜利，大卫的画作《执行官布鲁特斯儿子的尸体》在年展出时，就像一阵狂风摧枯拉朽般席卷着一切。火借风势燎原法兰西，受鼓舞的的民众聚合成一股洪流，在黑暗中吞噬着一切。

《执法吏搬来布鲁特斯儿子的尸体》雅克·路易·大卫

这幅画作也是充分表明了大卫的共和主义的信仰。布鲁图斯是罗马共和体制的缔造者，当他发现儿子参与一组推翻共和复辟君主制的阴谋，大义灭亲，果断地处死了儿子。这幅画明显地被分成三部分：悲伤的布鲁图斯的妻子和女儿占了一半以上的篇幅；冷峻的布鲁图斯放置在黑暗中的前景中；而在布鲁图斯的背后则是他儿子血淋淋的尸体。三组人物分别置于前、中、后景，空间纵深感比《贺拉斯三兄弟之誓》更强，但画作中间出现了一部分的空缺，使得统一协调性欠奉。但这种极具冲击性的视觉效果，或许就是大卫要表现的意义：国家公职与家庭矛盾而产生的痛苦，是根本无法调和的。

它是《贺拉斯三兄弟之誓》的精神延续，意图告诉人们，护卫共和体制需要有大无畏之勇气，牺牲小我成全大我之严肃。大卫是一个政治嗅觉敏感的人，他清楚地知道，在攻陷巴士底狱第二天展出这幅作品意味着什么。它所体现的道德深意，使得大卫声名鹊起，并立即影响到社会的审美标准与道德标准。伏尔泰的著名剧目《布鲁图斯》最后一幕就是以大卫这幅作品作为姿态设定；画作中的安乐椅和古希腊罗马的服装从此在社会上流行。

《网球场上的宣誓》雅克·路易·大卫

《网球场上的宣誓》又是《贺拉斯三兄弟之誓》的构图和意念在精神上的延续。它是一副没有完成的画作。它要表现的是对重大历史事件的纪念：年6月20日，国民公会在没有国王的主持下成立，不制定宪法绝不解散。网球场上的宣誓也被认为是法国大革命开始的标志。众人紧拥、右手宣誓的场面所有人右手高举，包括中间的宣誓向国民议会效忠。这热血沸腾的场面与《贺拉斯兄弟的盟誓》的构图形式有异曲同工之妙。

大卫已经预见到这幅作品的深远影响，“我们不必再到古代人民的历史中寻找主题……再也没有像《网球场上的宣誓》这样更能背负历史意义的画作了。”他对于人物众多的画作坚持采用真人描绘，甚至通过报纸刊登启示，要求那天出席的代表们到他的工作室进行写生。这幅画人物众多，但是却不杂乱，因为大卫以极其清晰的对角线构图、透视法的立体纵深感把目标锁定在中央的人物，也就是总裁巴伊身上。画作具巴洛克式的动感，左上角飘扬的窗帘被大风卷起，人群的手逐渐向国民议会总裁巴伊方向汇聚，再通过巴伊的手向天宣誓，形成一股不可阻挡的强大力量。

可惜这是一幅没有完成的作品。但具有讽刺意味的是，如果这一幅画完成了，它里面的人物不是已经命丧断头台，就是名誉扫地。例如，画中那个充满洋溢之情的马克西米连·罗伯斯庇尔。

马克西米连·罗伯斯庇尔（局部）

巴黎古监狱里，张贴着罗伯斯庇尔的名言：“没有美德的恐怖是邪恶的,没有恐怖的美德是软弱的”，“恐怖不过是迅速、严厉、不屈不饶的正义，它是德行的流露。”在罗伯斯庇尔的概念中，美德即恐怖。

巴黎古监狱唐冕/摄

巴黎古监狱唐冕/摄

罗伯斯庇尔理想中要构建一个“美德”的世界，而他坚信：“人民的意愿并不是在某些秘密聚会中或大臣们的圆桌上达成的。少数人有权让别人听到他们心中的真理。在这个世界上，美德一直都存在于少数人身上。”要建立属于自己心中的美德标准，必须要对社会进行“净化”。他们相信，只要快速清洗掉一些人，这个社会就能迅速走向理想的状态。山岳派企图通过对旧秩序史无前例的冲击而建立起属于他们的新秩序。年3月设立的革命法庭，具有中世纪宗教裁判所所拥有的一切特质：捕风捉影、疑罪从有、公报私仇。他们为雅各宾党梦想中的“美德”社会提供了高效而快速的清除手段。

革命打倒了传统权威，特别是自启蒙运动以来的“去基督教化”后，为了塑造新的权威，国家主义与民族大义就成为共和国的新“宗教”。巴黎的街头都是满怀激情的演说家，他们极富有煽动性的内容充分借用了基督教的词汇和言语，以逐渐树立精神上新的神祗。

于是，新的造神运动开始了。罗伯斯庇尔与大卫在公众前玩了一个把戏：年6月8日“至高的庆典”祭日中，当致辞完毕后，罗伯斯庇尔走下讲台，大卫递给他一把火炬，然后他点燃了一个无神论的图像。突然，在火苗燃烧的灰烬中神迹般地出现了代表智慧的新图像。罗伯斯庇尔等于在公然宣誓自己是“至高者”与“智慧”的化身，以代替民众心灵上那日渐虚空的沉重。在塑造理想的初衷上，罗伯斯庇尔是极其真诚的。但他以人民的名义行事，自以为具有教化民众的大能，企图以自己心中的“美德”标准来构建一个“纯净”的社会。放眼历史，它带来的往往是无可挽回的悲剧。希特勒的雅利安人种优越说，斯大林的“大清洗”，无不是如此。

荷尔德林曾言道，国家之所以成为地狱，总因为人们想把它变成自己的天堂。试图以革命删除社会记忆，或是去除一切旧传统的行为是非常危险的，更何况乌托邦的社会是建立在一个抽象的概念上。最根本的原因是，它强调集体功利主义而忘记了人性最基本的诉求。

大卫和罗伯斯庇尔都具有改造“美德”社会的愿望，而让·保罗·马拉（JeanPaulMarat）似乎比他们更懂得通往“美德”的途径。作为《人民之友》主笔，他的宣传手段比大卫更有效、更直接。这个罪犯像戈培尔一样掌控了国家的宣传机器，以私愤罗织、编造罪名著称，是一个杀人不眨眼的狂魔。他得到应有的下场。

法兰西第一共和国展厅中，最著名的莫过于大卫的代表作《马拉之死》——它被认为是大卫最高艺术成就的作品。观画之始，一股莫名的悲悯从我心底涌出。马拉大理石般的皮肤仿佛在映射一种光芒，具有纪念碑似的立体感。马拉的头向右低垂，这个具有十字架般受刑意义的动作有暗喻着像圣徒受难，这种圣徒般的美德光环也使大卫自鸣得意，“从马拉身上，使人想起了最高尚的美德。”一分为二平稳被垂直下垂的右臂所突破，上半部分的留白给予画面宁静之感，预示着死亡正在弥漫。在大卫的画作中永远不会缺乏色彩、光线与戏剧性的对比，那深深的刀痕仿佛是十字架上受难耶稣的创伤，埋藏在黑暗中，但渗血的伤口和被血染的浴缸又是如此醒目；左边引入的光线，照亮着马拉的躯体和手上握着的具有威胁内容的信件，但是马拉表情安详，像是已然知晓命运的安排。在大卫的笔触下，马拉以最深刻的悲壮唤起观者最坚贞的正义感。

《马拉之死》雅克·路易·大卫

作为马拉的亲密朋友，大卫有义务捍卫他的名誉。所以，当马拉遇刺后，大卫第一时间赶到现场，以极其锐利的观察和熟练的技巧把现场所有的一切都记录在他的素描中，使作品更具摄人心魄的力量。大卫不知道自己的画作犯了不可挽回的错误：他把一个偏执狂和杀人狂美化成一个具有美德的圣人。除此以外，大卫还想以古罗马的仪式埋葬他的朋友马拉——露出上半身被民众瞻仰。《圣经》从来不会因为保罗是圣徒而隐藏他曾经迫害基督徒的事实，尽管大卫极力把马拉描绘成圣徒，也永远不能掩盖他恶魔般的罪行。大卫更不知道，他在布鲁塞尔逝世的时候，悼念的人群队伍中举着他伟大的画作来纪念他，唯独就是缺少这一幅著名的《马拉之死》。当事实真相曝光后，圣徒般的光环会转化成人们心中永远难以抹去的羞耻，它是如此难以忘怀，但又不可原谅。

还记得那副画上小桌上的便笺么？大卫写上去的内容是：“请把这五个法郎的纸币给一位五个孩子的母亲，她的丈夫为祖国献出了自己的生命。”但这是假的。便笺上的真实内容是马拉要处决的名单。他向潜入他澡堂里的夏洛特·科黛（CharlotteCorday）表示，这些名单里的人不需要更多的证据，并且即将要上断头台。作为温和派支持者的科黛往马拉心脏上刺上一刀，沉着应对被捕，英勇地迎接死亡。在审判席上，她留下了掷地有声的话语：我杀了一个人，但是拯救了十万人。随后慷慨赴刑。

我们可以从另一个画家博德利的画作《马拉之死》去看待画家本人对此事的看法。

《马拉之死》博德利

从艺术角度看，这幅图作艺术成就远逊色于大卫。没有和谐的构图，没有对比性的色彩，色调整体昏暗。画面太过拥挤而凌乱，像一个真正的凶案现场，毫无美感可言。打在科黛的灯光试图凸显科黛的英雄气质，但实际效果并不明显。只是，博德利的立意更能还原历史的真实。

雅克·卢梭，法国大革命的思想奠基者，在先贤寺受到世人的永久敬仰；让·马拉，法国大革命的践行者，遗骸先被安放在先贤寺，不久后被永久性移出。

作为曾经的人民审判官，马拉却永远被人民审判。

我坚信，历史作出了最公正的判决。

法国大革命局势已经完全处于失控的无政府状态，许多人开始迁怒于路易十六的优柔寡断。自三级会议始，路易十六已经没有能力掌控暗流涌动的局面，无论出于被迫还是自愿，他的美好初衷逐渐走向了不可收拾的另一端，但是他似乎坦然接受了这一切。至今许多人还是认为，路易十六虽然柔弱，但却是一个善良和宽宏大量的国王。尽管路易十六有同情革命的倾向——因为他的秘密命令，巴士底狱的反抗才停止了下来，然而要推倒君主政体，雅各宾党必须把路易十六放在共和制的完全对立面。作为律师，罗伯斯庇尔异常清楚指出审判路易十六的要害之处，他深知从法理而言，路易不会被判死刑，“如果路易走上法庭，他将被证明是清白的……而如果路易无罪，那么革命又在何处呢。”

路易必须死。

然而路易十六反对要为自己的死而复仇，甚至在刑场上，他最后说的一段话还带着美好的祈祷和悲悯：“我虽将死去，但绝没有犯过任何被指控的罪行。我宽恕让我死亡的人，祈求上帝，我的鲜血抛洒之后，法国的土地上再也不要流血。”然而他最后的声音被烦躁的鼓声刻意遮掩，喧闹的人群正焦急地等待他的鲜血。英国作家鲁斯·斯科尔（RuthScurr）写道：

一个公民自行爬上了断头台，把整个手臂伸进了卡佩继承者的血泊中，他捧起了一团凝结了的血块，向围在断头台周围的群众洒了下去。每个人都焦急地期待鲜血滴在自己的额头上。“朋友们，”这个公民说道，“有人一直在威胁我们，说路易的血会洒在我们的头上；看吧，他的血真的洒在我们的头上！”

路易十六被处决历史画作

路易十六被处决后的九个月后，在巴黎古监狱，“国王的寡妇”，王后玛丽·安托瓦内特祷告完毕后，被压上了通往革命广场的马车。此时大卫正躲在一个咖啡馆的位置为玛丽·安托瓦内特进行最后的素描写生。王后双目紧闭，双手被反绑，保持着最后的平静。在茨威格的眼中，雅克·路易·大卫是一个附庸权力的弄臣和小丑，卑微下贱，奴性十足。他对这个场景描写道：“……丹东也从今天运载玛丽·安托瓦内特的同样囚车下来，一眼看见了大卫，迅速地扔给他一句无比轻蔑的骂人话：‘奴才胚子！’”

《押往断头台的玛丽·安托瓦内特》雅克·路易·大卫

除去政治原因，玛丽王后其实也就是一个普通而可怜的女人，一个为拯救丈夫而积极奔走的妻子，一个平庸之人，没有过多善举，但不作恶。奢侈并不是她上断头台的正当理由，她命中注定在劫难逃，如果没有那个风云变幻的年代，她还是哈布斯堡家族王室的一个幸福的公主，波旁王朝的尊贵王后，游弋在宫廷舞会与艺术沙龙中。革命党施展了无所不用其极的手段诬陷她，然而身处不幸之中，这个一贯养尊处优的娇弱女子，以极其镇定的神情、坚定的意志和优雅的姿态，去维护着她最后的尊严和王室的庄严气概。她与路易十六并不是什么十恶不赦之人，但是他们必须死，他们的鲜血必须为新的崇高理念而浇洒。

路易十六被处决，标志着盖卢定这台机器开始隆隆作响，日渐常态化。这既是一场杀人狂欢，也是当政者表演的舞台。当断头台处决的速度远远比不上逮捕的速度时，圣茹斯特冷冷地表示：“应该使墓地变得拥挤，而不是使监狱变得拥挤。”断头台加速运转，“祖国的祭坛”周围飘荡着神父的临终祈祷，充斥着群众的欢呼，弥漫着诱人的血腥。

整个法国大革命，在巴黎死于断头台大概是四千人。以下是熟悉的名字：

年1月21日，原国王路易·卡佩被处决；

年7月17日，刺杀马拉的夏洛特·科黛被处决；

年10月16日，原王后玛丽·安托瓦内特被处决；

年10月30日，共和主义者，革命党吉伦特派二十位领导人被处决；

年11月5日，原波旁王朝奥尔良公爵，赞同革命者、平等主义者菲利普被处决；

年11月8日，罗兰夫人被处决；

年3月24日，激进的革命领导者埃贝尔被处决；

年4月5日，雅各宾主要领导人，罗伯斯庇尔的亲密战友丹东被处决；

年7月28日，罗伯斯庇尔被处决。

其中，还包括著名的“现代化学之父”拉瓦锡伯爵。拉瓦锡和马拉素有个人恩怨。马拉曾申请加入法国科学院，但当时负责人拉瓦锡认定他的《关于火的特性的研究》一书并无科学价值而拒绝其入选，从此马拉恨拉瓦锡入骨。马拉当权后，在革命的喉舌《人民之友》著文污蔑拉瓦锡是“品行恶劣的阴谋家”，攻击他曾经是波旁王朝税务官的身份，进而对政敌扩大打击面。于是拉瓦锡被捕，随后被判处死刑。面对多人的求情与劝阻，法官给出最后的判决词是：“革命不需要科学，只需要正义”。

《拉瓦锡伯爵及其夫人》雅克·路易·大卫

拉瓦锡伯爵是大卫的朋友和资助者，他的夫人是大卫的学生。大卫没有施以援手，反为拉瓦锡的死刑投了赞成票。同样地，他为路易十六和玛丽王后的死也投了赞成票。纵观山岳派作出的处决提案，作为安全委员会之一的大卫虽不是首倡者，却是顺从者。尽管大权在握，他一言不发，温顺地像一只被驱赶着前进的绵羊。

“国民的剃刀”断头台被熙熙攘攘的民众包围在中间，人们在好奇中期待已久的画面终于出现。几乎每一个死在断头台下的人都没有得到公正的审判和裁决，也得不到应有的尊严。锐利刀锋闪出的寒光并没有震慑观刑的人群，他们似乎置身于一个莺歌燕舞般的巨大盛会中。有的说着笑话，有的推杯把盏，有的交头接耳……他们已经习惯了头颅与身体分离那一刻动脉喷出的血柱，但也有意外，据说其中一个围观人的衣服还被一颗滚下的头颅紧咬着，瞬间吓得魂飞魄散。尽管如此，这毫不阻碍他们在兴高采烈地猜测，谁将是下一个被砍下头颅的人。

如果在罗伯斯庇尔的概念中，恐怖是实现美德的前提，那么，他所教导出来的法兰西公民，潜意识中认为，暴力也是实现自由的方式。当这种无限制的暴力被扩大化与合法化后，暴徒们为了争取他们心中的“自由”，强迫别人接受他们的自由观念，通过奴役别人来实现自己的政治目标，可以随便践踏别人生命达到自己权力的巅峰。作为卢梭的忠实信徒，雅各宾党魁们已经彻底忘记了卢梭最著名的一句话：“人是生而自由的，但却无往不在在枷锁之中。自以为是其它一切主人的人，反比其它人更是奴隶。”

罗兰夫人临刑前感慨：自由，多少罪恶假汝之名以行！

在那个时代，每个人被赋予改造世界的激情和使命。为了给予奄奄一息的君主专制政体最后一击，大卫与那些充满激情的暴徒一样，对待路易十六和玛丽皇后没有正义和理性的法律考量。所以，绕开了法律，公民路易·卡佩被移交到“革命法庭”，没有得到一个公正的审判——玛丽如此，埃贝尔如此，罗兰夫人如此，丹东如此，罗伯斯庇尔自己亦如此——以法兰西第一共和国敌人的名义。

大卫对罗马共和国的政治理念的理解出现了极大的偏差，并且他也无法预料其发展方向。按照传统的罗马共和体制观点，它是由执政官、元老院和人民大会三股政治势力之间的制衡，但是国民公会在年成立后，贵族势力与国王被彻底废除，所谓“共和”就变成了“无套裤汉”阶层的游戏。与其说各方势力的制衡，毋宁说这是只属于第三等级的民主。于是，执政府时期产生了公共安全委员会实行恐怖统治，大权独揽；督政府时期的政治架构在形式上最像罗马共和时期，但其命运却和罗马共和国走向罗马帝国一样，最终变成了法兰西第一帝国。自年至20世纪初，法国成为了各种政治哲学的演练之地，共产生了两个王朝、两个帝国和两个共和国。这种政治体制的摇摆不定，充分显示出年那场社会变革的后遗症。《人权宣言》中那完美的理想竟然在现实中是如此不堪，宪法只是名义上的宪法，成为特权阶级的统治工具。

而以上这些，作为艺术家本质的大卫是不可能想到的，他只能忠实地执行或贯彻启蒙学派的政治思想，作为他艺术的表现主旨，但缺乏应有的思辨精神。“艺术不是目的，而是手段，它为了帮助某一个政治概念的胜利而存在”。但是他也很矛盾，“我全无野心，只追求艺术上的荣耀，我所接受的官方职位只是为了要替艺术服务，为了彰显艺术。”在卢浮宫观画时，我产生了一种疑惑，究竟是他在借画作表达他的政治理想，还是他把政治教化融入他艺术的内涵？

卢梭的思想深刻地影响着大卫，他在雅各宾党内被委以重任期间，他领导并制定艺术政策。他认为，艺术不应该只是一小撮特权阶级的私有财产，而是应该每个公民可以享有的。大卫对“旧制度的产物”皇家美术学院抱有仇视态度，他痛恨以往宫廷那种僵化的传统和特权主义，为普通的院士和艺术家争取权益。在他的演讲中，他认为美术学院旧制度有违法兰西宪法中的自由和平等精神，最终在他的坚持下，国民议会宣布，给与所有画家和雕塑家以每年一度参展的权利，这在王权时代是很难想象的。

大卫毕竟在雅各宾派充当了一个不光彩的宣传机器的角色，但良心并未泯灭。他冷酷，但是不残暴。在各种公共安全委员会历项决议中，虽然没有施以援手，当时大卫除执行命令式的落款签字外，并没有落井下石的举动。他高高在上，身居要职，既不卷入政治权力的争斗，也没有对其它有才华的艺术家表现出丝毫的妒忌。

理想，遮掩了大卫辨识罪恶的理性。

从橘园美术馆出来不远，就是协和广场，也就是处死路易·卡佩与玛丽·安托瓦内特、屠戮“革命的孩子们”与无辜民众的革命广场。观赏完莫奈的水莲画，我在协和广场漫步，这里的熙攘攘与两百多年前的狂欢有着场景上的错位交叠。巴黎民众的神经麻木得令人发指，他们白天聚在广场上亢奋地观看血流如注的场面，晚上还可以兴高采烈地去欣赏歌剧。至此，理性主义与启蒙运动所倡导的自由、平等、博爱被民众的激情所蒙蔽：他们一方面奉理性主义为最高理想，另一方面却沉湎在嗜血之欲所带来的快感。它向往着最高的善，却释放着最坏的恶。徘徊在这种感觉中，就像现实中的梦幻与梦境中的真实相互缠绕。似乎我自己也陷入了一种无意识的状态，被两种极端的场面像海盗船似地来回摇摆，恍若天堂与地狱般地轮回。

革命广场时代，断头台旁边是一座神圣的自由女神像。她被安放在路易十五的纪念碑底座上，头戴雅各宾党的红色小帽，手握正义之剑。她高高在上，但那石头般的眼睛却仿佛无视眼下嗜血的断头台和蝼蚁般的人群。此刻，她是如此熟悉，但又如此陌生。在她脚下发生的所有事件，她只是一个见证者，不过问，不评论，就像她眼睛的视线只是凝望着虚幻的远方所凸显的冷酷的表情。

以自由的名义，以人民的名义，以共和国的名义。如今协和广场上矗立的方尖碑仍然炫耀法兰西第一共和国的战功，但永远无法修复断头台留下的巨大创口，掩埋自由女神暗自神伤的孤独。

让我们还是回到那本著名小说的开篇吧：

这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的年代，这是愚蠢的年代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是绝望之冬；我们的前途拥有一切，我们的前途一无所有；我们正走向天堂，我们也正直下地狱。总之，那时和现代是这样相像，以至那时声名最远的某些作家对于他所接收的这个时代，评说是好是坏，都固执地只用最高级的对比之词。

四

雅各宾党彻底倒台，大卫也被捕入狱。

昔日的战友丹东、圣茹斯特、罗伯斯庇尔全都命丧断头台，下一个也应该轮到他了。

幸运的是，大卫没有被判处死刑。这得益于他学生为营救他而奔走呼号，也可能是大卫因病缺席了年的一次国民会议。正因为那次会议，罗伯斯庇尔与大卫的朋友被杀，而大卫却幸运地逃过一劫。

最有可能的是，许多人心如明镜，大卫虽然身居要职，但不应该为残酷的杀人行为而负最主要的责任。但大卫在狱中的日子也并不好过，因为他也被安插了许多莫须有的罪名，例如毁灭艺术文物，迫害持不同政见的艺术家等。尽管如此，大卫还是被特赦了。

雅各宾党的恐怖时期正式结束。托克维尔在《旧制度与大革命》一书表示，“整个国家在政治混乱与诽谤中动荡，惶惶然之间，人们便开始向已经推翻的旧制度求救。”在革命与恐怖动荡的十多年后，无政府状态的法国更需要恢复国家秩序，希望有一位英雄带领他们走向光明。历史选择了拿破仑。

大卫也选择了拿破仑。年，拿破仑在大卫的画室中停留了三个小时，立刻把大卫迷住了，“他的头就像古希腊艺术，纯洁、伟大而且美。这个头像非常适于雕在奖牌上或是石头上。在古希腊，这个人会给竖在祭坛上的！我的朋友，我高贵的朋友拿破仑——就是我的英雄！”在大卫看来，当时的拿破仑是政坛一颗冉冉升起的新星，他身上所散发出来的旺盛的精力和对权力的欲望使其光芒四射；大卫被他身上所具有英雄般力挽狂澜的能力、对时局观察的敏锐力、挣脱命运枷锁的意志力深深吸引着。

拿破仑也选择了大卫。然而，他选择大卫的动机是因为大卫的雅各宾党身份。大卫不了解拿破仑的真正本质是一个城府很深的政客，他要做的工作是拉拢过去的雅各宾分子，积累自己的政治资本。为了讨好大卫，拿破仑甚至在办公桌上放置了布鲁图斯的半身像。

尽管拿破仑与大卫之间互相欣赏的动机并不对等，但他们开始了美好的蜜月合作期。当拿破仑成为执政官时，便向大卫预订了几幅画作。

《拿破仑跨越圣伯纳山》雅克·路易·大卫

这是一幅再熟悉不过的作品了，但这幅画是不真实的。史实是拿破仑骑着驴子翻过阿尔卑斯山。但这又有什么要紧呢？众所周知，大卫的肖像画为了力求真实，他是要求模特亲自来到画室的。与上次不一样的是，拿破仑已经失去了摆拍的耐心，大卫素描的对象不是拿破仑本人，“谁也不会去追求这个画像是否像伟人本人，只要在画像中表现出伟人的天才便够了。”拿破仑需要的不是艺术上的真实，而是要画家彻底遵从自己的愿望，“我必须安详地骑在前腿竖起的马背上。”

显然拿破仑受到圣彼得大帝雕塑的启发而要求大卫。极其精妙的对角线构图，把长鬃飞扬的战马、迎风飘扬的红色战袍和勒马后仰的拿破仑完美地结合在一起；大卫又以它擅长的暗灰色调的背景来衬托人物的鲜明——阴沉灰暗的天空衬托着明亮的红色，也预示着惊心动魄狂风暴雨即将来临，拿破仑以冷峻坚毅的目光，其君临天下的气势，兵锋所指，法军如惊涛骇浪般不可抵挡。岩石如丰碑般上刻下了永垂不朽的名字：波拿巴、汉尼拔和查理曼。拿破仑视自己等同于迦太基王与加洛林王朝的统治者，因为他们同样有着翻越阿尔卑斯山而征服意大利的壮举。

拿破仑的英雄形象瞬间跃然纸上。这里的主角高高在上，盛气凌人，甚至有些得意忘形。纵观拿破仑的政治生涯，他的成就体现了低层次地位的人通过自身奋斗能够进入上流社会的梦想。虽然凭借军功上位，他更需要打破社会阶层的种种偏见甚至歧视，实现对他们固守传统观念的颠覆。众所周知，有人甚至开拿破仑身高的玩笑，拿破仑对此的回答相当强硬，“我会把你的头砍下来消除这个区别！”

拿破仑对大卫的表现非常满意。大卫于是成了波拿巴宫廷代言人，皇家荣耀见证者与记录者。

《拿破仑翻越圣伯纳山》保罗·德拉罗什

《拿破仑一世加冕仪式》雅克·路易·大卫

这又是一幅大众无比熟知的作品，一幅历史性的、伟大的、辉煌的、不真实的作品。拿破仑于年12月2日在教皇庇护七世的主持下加冕为法兰西第一帝国的皇帝。加冕仪式开始，令人意外的是，拿破仑从教皇庇护七世手中抢过皇冠给自己戴上。而后自己又给皇后约瑟芬加冕。整幅作品涉及人物共一百多个，神态各异，清晰可辩，绝无雷同。构思宏大，场面华丽，好像一幅正在展开的画卷，目光随着延展的人群逐渐形成了平稳的线条，最后聚焦在中心人物拿破仑、约瑟芬、庇护七世等人的身上。

作品到处充斥着符号象征的内涵——这场世纪见证，必须把基督的神圣、传统皇室的气派与历代帝王的权杖威严全部集中于拿破仑一身。拿破仑要提醒人们，头顶上的罗马风格的金色桂冠和手中的罗马雄鹰权杖，意味着他是罗马帝国的继承者；他要提醒人们，作为科西嘉人，他尊尚法国的王室传统，因为他精美刺绣上的蜜蜂图案是法国墨洛温王朝希尔德里克一世的专属；他要提醒人们，别在自己腰间的佩剑、养子欧仁手中的皇冠，是查理曼大帝留下的荣耀在自己身上再一次体现。

拿破仑选择在巴黎圣母院加冕是有很深的政治用意的。他要以一种姿态向世人宣告，这完全是自己努力争取的结果，与上帝无关。他抢过教皇手中的皇冠为自己加冕，也向世人宣誓着“君权神授”概念的颠覆。在欧洲，皇权与神权的争斗从未休止，自狄奥多西向安布罗斯忏悔始，神权一直在很大程度上制约着君权。到拿破仑时代，神权已然式微，对于教皇庇护七世而言，与其说邀请，不如说是胁迫。他在拿破仑面前已无任何底气，显得无可奈何。

然而，皇帝陛下又对大卫的初稿不满意了。大卫根据场景所描画出的拿破仑，具有严重挑衅的意味——实际上，拿破仑抢过庇护七世的皇冠的举动显示出他对教皇的不屑，但他不想被别人借以解读为他要挑战整个基督教世界。“我让他来这里不是无所作为的，”拿破仑冷冷地说。于是大卫改成拿破仑为约瑟芬加冕，既显示他的无上权威，又不会过分渲染他对于教皇的轻视。根据皇帝陛下的旨意，大卫还要把没有到场的人加进去，包括拿破仑的母亲莱迪希亚（约瑟芬上方）、红衣主教卡普拉拉。大卫也把自己加进去了。如果仔细地发现，拿破仑身后还有恺撒！

拿破仑一世加冕礼素描习作（初稿）——拿破仑替自己戴上皇冠

雅克·路易·大卫

拿破仑的内心是矛盾的。他自诩为一个基督徒，但从他在埃及推崇伊斯兰教以及与教皇签订《政教协议》就可以看出，他是一个持实用主义的无神论者。他也在私底下表态“上帝并未真实存在过。”所以，他只需要一个传统的形式作为他祭坛前的坚实后盾，无论是皇家还是宗教的号召力，必须给予自己称帝合法性以历史的肯定，要让人们彻底忘记他卑微的出身和操有浓重的科西嘉口音。

但不是所有人都赞同拿破仑一世的称帝。持最激烈的反对态度的艺术家，无疑是贝多芬了。根据斐迪南·里斯（FerdinandReis）的描述，拿破仑一世是贝多芬心目中像古罗马共和国那样伟大的执政者，直至他年在巴黎圣母院称帝时，贝多芬失望至极，愤怒地大喊：“他只不过是个凡夫俗子，居然为了自己的野心而践踏人权；他把自己抬升到众人之上，成了独夫寡头！”于是，他把“波拿巴”的字体去掉，把标题改为“英雄交响曲，为纪念一位英雄人物”。

在当时，贝多芬似乎误解了拿破仑。拿破仑使法兰西混乱的社会秩序得以恢复，法兰西民族向心力得到空前的凝聚，他称帝是真正的民心所向，皇帝之位竟然是万赞成票对反对票选出来的。最重要的是，纵有皇帝之名，拿破仑的并没有凌驾于议会和宪法之上。相反，他向法律宣誓效忠的举动，使得启蒙学派的理性主义光辉有了实现了真正的延续。在极其忙碌的军旅生涯中，拿破仑参与对《民法典》的制订会议数量竟达将近百次之多。《民法典》的制定，让他无比自豪地表示：“公民们，大革命已经回到它当初借以发端的原则。大革命已经结束。”

拿破仑是持“恺撒主义”的忠实信徒，希望像这位古代帝王一样君临天下，万古流芳。他的军功像恺撒那样横扫整个欧洲；他征服埃及带回方尖碑；为模仿恺撒得胜后经过古罗马凯旋门的场面，亲自在巴黎凯旋门下奠基；甚至是他称帝所具备的条件，都与恺撒无异。恺撒奠定了罗马帝国的基础，《罗马法》在罗马帝国境内通行无阻；拿破仑则是带给了法国空前的荣耀，《民法典》和大革命的理念传播至整个欧洲。

拥有皇帝头衔的拿破仑一世，实际上并没有彰显多少“皇家”荣耀。他意图通过把自己众多的加冕仪式让欧洲承认他的“皇室”地位，所以，他成为了法兰西第一帝国皇帝、意大利国王、莱茵联邦保护人、瑞士联邦仲裁者；与约瑟芬离婚后，他又妄想通过皇室之间的联姻改变他的非皇家血统，但玛丽·路易斯在拿破仑失败后头也不回地回归奥地利。欧洲传统宫廷鄙夷他的贫寒出身，最重要的是，拿破仑军队背后所蕴藏着一种精神，这种精神带来了前所未有的致命凶险，鼓舞着他们治下的民众去破坏他们原有的统治秩序。

但从拿破仑称帝后的表现上看，贝多芬的愤怒是非常在理的。拿破仑一世的帝国纹章镶着雄鹰的图案足以证明，在他内心深处，“征服”才是为波拿巴家族取得荣耀的途径。拿破仑令旗一挥，欧洲宫廷望风归降。民众欢呼雀跃，许多人当初把拿破仑当成是解放者（包括著名的西班牙画家戈雅，下图）。红白蓝三色旗所蕴含的自由、平等、博爱精神是他留给世界最重要的遗产之一，然而这只是相对他法兰西第一帝国公民而言的；拿破仑也未曾预料到，越来越多欧洲民众已然觉醒，因为他们曾经的精神导师竟然是以民族压迫的手段，把法国大革命最宝贵的精神财产传播到他征服的每一寸土地上。拿破仑陷入人民战争的汪洋大海，不能自拔，百日荣耀只是他的回光返照，终老圣赫勒拿岛才是他的归宿。

《法军枪杀马德里人民》戈雅

拿破仑对大卫的作品无比满意。除了向大卫订制画作外，在城市美化方面，拿破仑也经常征询大卫的意见。拿破仑给予大卫极高的荣誉：大卫被受封荣誉军团骑士与宫廷封号。但大卫已没有艺术上自由，他的灵感屡次被这个新兴的资产阶级代表所打断，创作的热情被束缚甚至浇灭。到头来，他只是要尽一个宫廷画家的职责而已。

大卫没有贝多芬撕掉第三交响曲手稿封页的勇气。在拿破仑面前，他彻底成为了俯首之臣。他不再有自己的主张，而是迎合皇帝的意志和命令，尽美化之能事。拿破仑眼中，大卫只应是一个俯首帖耳的画家，而不需要有自己的思想。画作的艺术价值，是以皇帝陛下本人最终裁定。如果说《拿破仑一世加冕》和《拿破仑跨越圣伯纳山》还带有精心的英雄气概的描绘的话，那么《鹰旗颁授典礼》则放佛丢了灵魂，甚至连拿破仑本人也不满意。大卫自己的评价也不高，“偶然制作而已”。

《鹰旗颁授典礼》雅克·路易·大卫

真正属于大卫的时代已经过去了，他最好的创作定格在了法国大革命时代。大卫凭着满怀激情去改造不合理的制度，充满幻想地描绘着自己的理想世界。这份真诚让人感动，也让人扼腕。罗伯斯庇尔，马拉是他真正的朋友，但在执政府和帝国时代的拿破仑，只是他的雇主，是他的艺术赞助人。曾经地，拿破仑是他心中英雄的人选，但幻想的泡沫很快灰飞烟灭。这位骄傲的雇主与他的距离越来越远，越来越没有共鸣。他不愿苟同，但也不敢反抗，因为他需要活下去。

五

百日荣耀后，拿破仑也彻底倒台了。大卫的雇主被流放在遥远的圣赫勒拿，而自己因为曾经投票赞成路易十六的死刑，被流放到比利时布鲁塞尔。

意想不到的是，继位的路易十八对大卫还是保持了相当的宽容。新国王已经对大卫准备了特别的恩典，只要他写一封乞求信，则给予他特赦的权利。

但是大卫拒绝了。他是一个坚定的共和主义者，既然在拿破仑的百日荣耀期期间，他再次签署了否定波旁王朝统治的法案，表明他与代表旧秩序的统治阶级彻底割席。拿破仑不再是他理想中的人物，但他的确是法国大革命精神的延续，他决不允许背叛自己的信仰。

他是一个真诚的爱国者，一个有气节的民族主义者。他痛恨英国人，拒绝了威灵顿大公作画的要求；他也拒绝了普鲁士国王的邀请，去柏林掌管一切美术事物的大权。

在布鲁塞尔那条流淌的小河边，大卫回归内心真正的平静。他不再让自己卷入暴风雨的外部世界，直至去世，他拥有了不再困顿于世俗观念和雇主要求的精神自由。

《李奥尼达在温泉关》雅克·路易·大卫

在新古典主义中，大卫摒弃了巴洛克和洛可可那种浮夸之风，并把巴洛克绘画中的不可调和的因素统一起来。他注重历史题材的绘画，把对古希腊罗马的精神融汇进他自己的画作，力图寓情感于古典风格的形式之中，追求结构的严谨与线条的质感，表现出平衡、和谐、统调的形式美。他严格的构图法则、清晰概括性的轮廓和人物形象中的纪念碑性质已经成为了他的艺术标签，使得后世的艺术家在寻找要表达具有深刻而广泛的艺术作品时，都会从大卫身上寻找灵感。

他欣赏卢梭的学说，重视自然，返回自然，以自然为美。除技巧之外，必须有高尚的道德和情操。他认同卢梭的政治哲学，以天赋人权对抗君权神授。

大卫在画作中取材趋向历史题材和肖像画为主的原因，为的是借古喻今：因为从大卫的理念而言，一个具有新古典主义精神的画家必须要介入政治，必须为民请命，必须把国家的命运担负在自己的身上。这是在大卫之前的画家也是从来没有的。

作品中政治理想的流露清晰地表明，大卫不会为了绘画而绘画，他的作品更像一篇有指向性的宣言，其背后隐含着道德指向和明确的教化目的。大卫历经风起云涌的时代，也不得不对波诡云谲的局势作出自己的选择，他敏锐的政治触觉和强烈的机会主义意识，使他的每一幅画作都是那个时代中的旗帜。

大卫天真地以为，他和罗伯斯庇尔可以回到那个近乎两千年前的罗马共和世界。他们一起混淆了理想与现实，革命受到鼓舞，还是受到煽动，完全在他们的雄辩、演说和宣传之中。但是法国大革命中的失序、无序和暴乱使他不得不重新思考革命的前途。在革命的混乱和国家的动乱的情况下，他再一次把希望寄托在拿破仑身上，而在创作上逐渐丢失了自己的灵魂。激情过后，必将伴随的是冷酷和无情。

启蒙运动最终催生出狂飙突进运动，意味着理性主义也同时孕育了浪漫主义。法国大革命就是一个理性主义与浪漫主义并行的时代，大卫试图在理想中的世界中尽可能节制着自己的激情，当他被卷进历史洪流的时候，他的热情被裹挟和利用了。过分强调理性会使人类在感性中寻找情感的平衡。正如以赛亚·柏林（IsaiahBerlin）所说，“当奥林匹亚诸神变得过于驯服、过于理性、过于正常时，人们会倾向于那些较为黑暗的冥府之神。”

他企图美化他理想中的国度，却在客观上为罪恶披上了一件华美的外衣。

大卫的心灰意冷在于他理想的破灭。对于一个充满理想的人来说，没有比这个更为痛苦的事情了。作为艺术家而言，如果失去了热情，也意味着失去了灵魂。

我感慨大卫之命运，并对大卫产生历史之同情。因为，不是每一个人都能成为夏尔·塔列朗（CharlesMauricedeTalleyrand）——那个可以在波旁王朝与拿破仑一世帝国中左右逢源，翻云覆雨的弄臣。

很多人鄙夷大卫的人格。是的，他的确如茨威格所言，很多时候，他猥琐地躲在黑暗角落中，静看那些被送往断头台的人。他不配伟大。

但是我们不要忘记，大卫一直在坚守着他内心的底线。他对幻想的破灭，使他直面自己内心的阴暗面而作出深刻的反省。

《萨宾妇女的调停》雅克·路易·大卫

大卫真诚地想成为自己画作中的英雄。在这一点上，他从未停止努力过。

六

在构思这篇文章时，我不知为何想起了前苏联作曲家肖斯塔科维奇，可能是我在阅读他《见证》时的一些自述时的语句打动了我：

假若一件作品不是为人民创造，那又是为谁呢？常言道，要在我们肮脏的时候爱我们，因为我们一身干净的时候谁都会爱我们的。

没有人知道他内心的挣扎与痛苦。在那种残酷的政治环境下，《第七交响曲》（又名《列宁格勒交响曲》）被当权者歪曲误解了。但他在《见证》里说，他写的列宁格勒交响曲，不是被德军包围下的列宁格勒，而是描写被斯大林时期破坏，最后被希特勒摧毁的列宁格勒。著名的“侵犯插部”主题与希特勒的进攻毫无干系，而是想到“人类的另一些敌人”。

肖斯塔科维奇自己承认，他写的大部分交响曲都是墓碑。他借着作品去怀念他所怀念的一切不幸的人，也包括他的挚友，“大清洗”运动当中被斯大林以“德国间谍罪名”诬陷而枪决的著名元帅图哈切夫斯基。

肖斯塔科维奇写音乐中的许多篇章都与等待死亡有关。他的恐惧感来源于那一把永远对着他额头的那把手枪，而永远不知道子弹何时发出。他为被希特勒所杀害的人痛苦，也同样为被斯大林命令下受到折磨、饥饿和枪决的人所感伤。如果不是因为卫国战争，他已经连悲伤的权利也没有了。

他没有为罪恶张目，但语气中透露着卑微的乞求。

相比而言，雅克·路易·大卫何其幸运。激荡的年代对大卫还是宽容的，无论是生命、尊严还是艺术；然而，他又何其不幸。肖斯塔科维奇笔下的墓碑注定是永恒的丰碑；大卫塑造的纪念碑已经轰然倒地，当人们把千千万万的碎片重新组合时，发现了大卫那被扭曲的脸和灵魂。

历史是睿智的。

即将离开的时候，我问自己巴黎的印象是什么。毫无疑问，巴黎是充满艺术和浪漫气息的。但是我仍旧想起了巴尔扎克的话——拉雪兹神父公墓是“一个按影子、亡灵、死者的尺度缩小了的微型巴黎，一个除了虚荣之外无任何伟大可言的人类眼中的巴黎”——在巴尔扎克眼中，人们只看到巴黎虚荣的一面；在波德莱尔的眼中，巴黎是忧郁的。他认为，痛苦伴随音律节奏就使人心神充满了静谧的喜悦。巴黎的众生相使得这座城市的美不再是虚幻的，真正浪漫是痛苦用艺术转化成美的过程，就像王尔德落魄巴黎街头的感悟，融贯于他的生命之中，就像冬天里绽放的凄美玫瑰。

巴黎，我还会再来的。

蒙巴纳斯Bir-Hakeim大桥唐冕/摄

蒙巴纳斯Bir-Hakeim大桥唐冕/摄

蒙巴纳斯Bir-Hakeim大桥的黄昏唐冕/摄

圣路易教堂唐冕/摄

圣路易教堂唐冕/摄

巴黎圣母院的祷告者唐冕/摄

凡尔赛宫走廊唐冕/摄

凡尔赛宫路易十四礼拜堂唐冕/摄