编者按：贝多芬是维也纳古典乐派代表人物之一，他创作的作品对音乐发展有着深远的影响，一生创作了大量不朽的音乐篇章。九部交响曲是他一生创作的重心，每一部交响曲在个性和风格上都各具特色，乐曲内部各乐章构思统一。并且交响曲之间也有密切的联系，九部交响曲可以说是讴歌英雄生涯的系列长篇史诗。他把交响乐发展到让人叹为观止的地步，将慢乐章发展成为具有史诗般磅礴气势的篇章；将高度浓缩的音乐动机进行扩展，又保持全曲的严谨统一；扩充了展开部，使它成为烘托作品的内在矛盾、动力性张扬和戏剧性冲突的重心；他还将尾声扩展成为相当于“第二展开部”的规模，将谐谑曲引入交响曲的第三乐章取代了宫廷典雅气质的小步舞曲；贝多芬音乐具有强烈的感染力和鸿篇巨制的气魄。他音乐中充满着革命性因素和自由冲动的戏剧效果，集古典主义之大成，开浪漫主义之先河，启迪了19世纪浪漫主义作曲家，为全人类留下了珍贵的文化遗产。

贝多芬，第九交响曲片段《欢乐颂》△

贝多芬的交响曲

文

钱仁康

原载：人民音乐，年第03期

“当人们总是前进的时候，在这短短几年里起了什么变化，你是知道的。多数人在艺术上不断进步，少数人则满足于自己过去的作品。”这是年贝多芬对诗人马提松说的话。当一个英国音乐爱好者送给贝多芬一笔钱，要他按照早年的风格写一部交响曲时，贝多芬非常恼火，断然拒绝了他的请求。

海顿写了一百零四部交响曲，莫扎特写了不下四十九部，贝多芬只写了九部，然而这九部却是他在创作思想和创作手法上不断发展和创新的一个个里程碑。

第一交响曲

贝多芬的第一交响曲(作于年前)被称为“向十八世纪的告别”，四个乐章贯穿着一种昂扬的音调，表现了在法国资产阶级革命影响下的民主热情。在贝多芬的作品中,它还算是稚气十足的，然而交响曲中今天看来似乎微不足道的革新，当时的听众已经觉得受不了了。年初次演出时，人们对第一乐章的引子用不协和和弦开始大加非议，有一位批评家甚至说，这是一幅“驱海顿于荒谬境地的漫画”。可是听众的耳朵不是一成不变的，五年以后,《普通音乐杂志》已经赞许它是“一件出色的作品,显示出丰富的乐思,前后一气呵成,条理很是清晰”了。

第二交响曲

第二交响曲(成于年)表现了另一种境界，法国作曲家柏辽兹称之为:“一切都是春天，就是在第一乐章里，战斗的冲击也没有狂烈的成分，我们只能在其中体会到对人生保持着最美丽的幻想的高贵的心所具有的青春的热忱。”这部生气蓬勃、热情洋溢的作品在年初次演出时也不谅于当世,受到了类似第一交响曲所受的批评。莱比锡的《高尚世界》杂志斥之为“一条受伤的大蛇，还在作最后的挣扎。”然而，贝多芬是不会被“高尚世界的谩骂骂倒的，他曾经说过:“我和伏尔泰的想法一样：几个苍蝇咬几口，决不能羁留一匹英勇的奔马。”

第三交响曲

第三交响曲(成于年)比起第二交响曲来，跨前了一大步。据贝多芬的密友和传记作者辛得勒说，贝多芬从年秋开始，着手按他的既定计划用“一件巨大的器乐作品”向拿破仑致敬。“但直到第二年，他才怀着满腔热忱，潜心创作这部称为`英雄交响曲’的大作品，其间因屡次搁笔，直到年才完成。……这部交响曲据说是伯纳多特将军授意写作的，当时他是法国驻维也纳大使，贝多芬对他深表尊敬。……贝多芬在政治见解上是一位民主主义者，符合于真正艺术家天性的独立精神，使他具有决定的倾向。柏拉图的《共和国》浸染着他的性格，他根据这位哲学家的原则，回顾世界上的一切政体。他希望所有的制度仿照柏拉图所定的方针。他确信拿破仑除了抱着按照同样的原则，使法国民主化的意向外，别无其他企图，因此他认为,这将是世界共同幸福的发韧。于是他对拿破仑怀着尊敬和热忱。

“这部音乐作品的一份漂亮的抄本上，题着献辞，正将由法国大使送往巴黎，献给征服马伦哥的法兰西共和国第一任执政官之际，拿破仑自立为法国皇帝的消息传到维也纳。贝多芬听到这消息后的第一件事，是撕掉这部交响曲的标题页(上面写着“拿破仑·波拿巴”字样)，并在憎恶法国皇帝——憎恶这新的‘暴君’——的激怒中，把作品扔在地板上，不许别人把它拾起来。

“好久以后，贝多芬才从这一刺激中恢复常态，并允许这部作品公之于世。……最后我可以说的是，直到这个皇帝在圣赫勒拿岛演其悲惨的结局，贝多芬才对他心平气和，并且说，在十一七年以前，他已写下了适当的音乐，来预示这个结局，但并不是故意这样做的——意指交响曲中的丧葬进行曲。”

第三交响曲在年正式出版时，贝多芬把“拿破仑·波拿巴大交响曲”的标题，改成了“为纪念一位伟人而作的英雄交响曲。”

第一乐章是写英雄的性格和英雄在千锤百炼中成长的。开头的主题和莫扎特的《巴斯廷和巴斯廷内》序曲的开端如出一辙，但取精用宏的构思，已远非莫扎特的作品可比了。瓦格纳认为第一乐章“有如一只炽烈的烘炉，包蕴着青年血气方刚时期得天独厚的一切情绪，……这些情绪萌芽于一种主要的官能作用——‘力’。……我们看见一个超人在和诸神搏斗。”长大的展开部分，把英雄所受的磨炼表现得淋漓尽致。罗曼·罗兰对这一段音乐，曾作了深刻的描写:

“这是一幅庞大的璧画。在这里，英雄的战场扩展到宇宙的边界，而在这神话般的战斗中，被砍碎的巨人象供水前的大蜥蜴那样重又长出了肩膀；意志的主题重又投入烈火中冶炼，在铁砧上锤打，它裂成了碎片，伸张着，扩展着……

“不可胜数的主题在这漫无边际的原野上汇成一支大军，无限广阔地扩展开来。洪水的激流汹涌澎湃，一波未平，一波又起；在这浪花中到处涌现出悲歌的岛屿，就好像一丛丛的树尖。不管这伟大的铁匠如何努力熔接那对立的动机，意志还是未能获得完全的胜利。……被打倒的战士想要爬起，但他再也没有气力；生命的韵律已经中断，似乎已濒陨灭。……我们再也听不到什么(弦线在静寂中低沉地颤动)，只有静脉的跳动。……突然，命运的呼喊微弱地透出那晃动的血色的雾气。英雄在号角(圆号)声中从死亡的深渊里站起。整个乐队跳跃起来欢迎它，因为这是生命的复活。……再现部开始了，胜利将由它来完成。”

展开部分的末了，在小提琴属七和弦的颤音背景上，圆号吹出了主三和弦的号角之声。据说这部交响曲初次演出时，贝多芬的学生里斯在场，他听到这段复合功能的和声，不知道是贝多芬的创新，不禁大喊:“太早了，太早了！——圆号错了”结果是被愤怒的贝多芬训斥了一顿。

第二乐章丧葬进行曲是哀悼英雄之死的。这英雄是谁呢？有人说是年战死在科布伦兹附近的法国将军奥什。做过贝多芬学生的车尔尼引述贝多芬的朋友贝尔托利尼的话，却说这英雄是年战死在埃及亚历山大城的英国将军阿伯克隆比，也有说这英雄是误传战死的英国海军统帅纳尔逊的。这些传说中的英雄包括拿破仑的部将和拿破仑的敌人，实际上都是无稽之谈。年，瓦格纳在连续刊载在《音乐新报》上的论文《论贝多芬作品中诗的内容》中指出：“英雄一语，包含着最广泛的意义，决不是仅指作战的英雄。如果我们广义地理解英雄的意义是完人，他显示着最充实、最强壮的，一切纯粹属于人类的感情——热忱、苦痛和毅力，那末，我们就可以正确地把握住作品内容的要领。”他认为第二乐章所写的并不是真正的葬礼，而是“毁灭一切的力量冲向悲惨的生死关头，音诗人给它穿上了丧葬进行曲的外衣，为深刻的苦痛所支配的感情，在严肃的悲哀中用激动人心的音响向我们讲述故事”。

在丧葬进行曲之后出现生动活泼的谐谑曲(第三乐章)和舞曲主题的变奏曲(第四乐章)，是难于理解的。阿多尔夫·马克斯认为谐谑曲描写士兵解甲还乡时的欢快心情，终曲是和平的凯旋祭。柏辽兹认为第三乐章是“葬仪中的游戏，时刻笼罩着哀思的游戏，——确实令人想起《伊利亚特》史诗中战士们围绕着首领的坟墓进行的游戏”。第四乐章是在哀悼之余引吭高唱光荣的颂歌。瓦格纳认为：第三乐章是“转悲为喜的寻欢作乐”。第四乐章显示整个的人(‘饱尝辛酸的人’和‘自得其乐的人’)“和谐地合为一体，使人感到悲痛的记忆，变成了伟大事业的控制力”。

谐谑曲的主题采用了奥地利民歌《我每天弹琴该弹什么》(据阿多尔夫·马克斯的考证)。终曲的变奏曲主题则是贝多芬所作舞剧《普罗米修士的生民》的终场中的一首舞曲。神话中的英雄普罗米修士所创造的生民的舞蹈,在这里有了新的意义，变成了讴歌人间英雄事业的诗篇了。

贝多芬葬礼，年3月26日，贝多芬病逝于维也纳，三万人走上街头，为这位伟大的音乐巨人送葬

第四交响曲

第四交响曲(成于年)像所有偶数的交响曲(第二、第六、第八)一样清新纯朴，流丽欢畅，具有民间音乐的亲切感。第一乐章的主题洋溢着青春的活力，副题则由大管、双簧管、长笛轮流吹出一个民歌旋律，这民歌是德国大学生在庆宴时所唱的爱国歌曲：

保持安静！人人倾听庄严的声音！

听我高唱歌中之歌，听吧，我的德国弟兄们！

第二乐章是抒情的浪漫曲，第三、第四乐章都是生动活泼的舞曲。像这样平易近人的作品，年初次演出时竟也受到了冷酷的批评，作曲家威柏挖苦说:“各种乐器如低音提琴和大提琴都在埋怨技术的艰难，乐队恐吓他们说，如果他们不能镇静，只好改演《英雄交响曲》了!”

第五交响曲

第五交响曲(成于年)世称“命运交响曲”，因为贝多芬对辛得勒提到开头四个音符时,曾经说过：“命运就是这样敲门的。”

这部交响曲是人民群众向专制暴政进行英勇搏斗的战歌和凯歌，表达了贝多芬所说“通过斗争，获得胜利”的光辉思想。第一乐章充满了悲壮激昂的战斗热情。按照柏辽兹的形象化的说法，是奥瑟罗听信埃古的谗言，误认苔丝德蒙娜与人私通时的可怕的暴怒。初听时确实是惊心动魄的。据说著名女低音歌手马丽勃兰第一次听这部交响曲时，吓得心惊肉跳，不得不退席而去。第二乐章把深思熟虑的抒情形象和刚毅豪迈的英雄气概结合起来。第三乐章从各个侧面来抒写英雄人物的精神活动，其中有聚精会神而迟疑不决地提出的疑问(也就是柏辽兹所说“从某些人物的磁性的眼光中产生的奇异的感觉”)；有表达了战斗意志的坚强的回答；也有对命运的嘲弄和蔑视(也就是柏辽兹所说“一只欢欣的巨象在跳跃”)。第四乐章是一首表现革命洪流滚滚向前、势不可当的胜利进行曲，气魄雄伟，足以鼓舞人心。据说拿破仑的一个警卫兵听到这个乐章时，不禁跳跃起来欢呼:“这就是皇上”，足见其感人之深。

贝多芬，第五交响曲《命运》△

策六交响曲

第六交响曲(成于年)又称“田园交响曲”，是最早的标题交响曲。贝多芬给每个乐章都加上了标题：

1.到达乡村时所唤起的快感。

2.溪边景色。

3.乡民欢乐的集会。

4.暴风雨。

5.牧歌。暴风雨后的愉快和感激心情。

在贝多芬写《田园交响曲》的二十多年前，德国作曲家克内希特写过一部同样题材的作品，叫做《自然界的音画》，标题如下:

1.美丽的乡村，阳光明媚，空气温和，溪水潺潺，鸟语嘤嘤，瀑布从山上奔泻，牧羊人吹着笛管，牧羊女唱着歌，羊儿在周围跳跃。

2.天空忽然阴暗，大地上弥漫着沉闷的气息，乌云密布，狂风四起，远闻雷声隆隆，暴风雨即将来临。

3.风雨交作，树木呼啸，溪水奔流。

4.风雨渐渐平静，乌云消散，天空明朗起来。

5.自然感谢造物者的愉快歌声高唱入云(一首有变奏的颂歌)。

两个作品的标题内容如出一辙，贝多芬显然受了克内希特的影响。但克内希特的作品是自然现象的绘声绘形的描写，而贝多芬的作品则着重抒写人的感情状态和田园生活的意境，所以他一再表明:“田园交响曲：不是图画，而是表现了人们在乡村引起的愉快的感情，或乡村生活的某些情趣。”“任何人只要有乡村生活的观念，可以不凭借标题而弄清楚作者的意图。”“表情多于描绘。”“要让听众找出自己的立场。”

王国维在《人间词话》中说诗的境界“有有我之境，有无我之境。”“有我之境,以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”田园交响曲所表现的，显然是有我之境。例如第二乐章贯穿着12/8拍子的流水音型，但有两处突然从12/8拍子改为6/4拍子，流水中断了，注意力转移了，两小节后，才又恢复了流水的节奏；仿佛躺在小溪边草地上的贝多芬忽然发现了枝头的小鸟，因而凝神倾听它们的歌唱，可是什么也听不见，这才又把注意力从枝头转回到小溪。第二乐章的末尾，木管乐器奏出了夜莺、杜鹃和鹤鹑的歌声。人们常常责怪贝多芬在这里用了自然主义的手法。对此，罗曼·罗兰的见解是十分中肯的，他认为:“贝多芬实在并没有模仿，既然他什么都已无法听见：只能在精神上重造一个于他已经死灭的世界。就是这一点使他在乐章中唤起群鸟歌唱的部分显得如此动人。要听到它们的唯一的方法，是使它们在他心中歌唱。”

第六交响曲具有纯朴的民间音乐格调。第一乐章是一幅色彩鲜明的风俗画；第二乐章是清新流丽的田园曲；第三乐章是欢快的乡村舞曲，第一段的后半部分描写民间管乐器的演奏最为传神。柏辽兹形容这一段音乐说:“贝多芬一定是有意借这个来表现那善良而古老的日耳曼农民，他蹲在酒桶上，手里拿着不完整的乐器，而只能在这乐器上吹出F调的两个主要音——主音和属音。每当双簧管吹奏这牧笛风格的、单纯活泼得像一个穿上节日盛装的小姑娘的调儿时，古老的大管就放送那两个音。旋律转了调，它就停下来，默默地计算着休止符，直至老调儿回来了，再重新放送它的fa一do一fa。”在描写暴风雨的插曲后，末乐章是从阿尔卑斯山的牧牛调开始的。后来瓦格纳把这音调用进了歌剧《特里斯坦和伊索尔德》第三幕开头的牧歌中。

第七交响曲

第七交响曲(成于年)的四个乐章，贯穿着鲜明的舞曲节奏，因此瓦格纳称之为“舞蹈的礼赞”，安布罗斯说是一部乡村结婚交响曲，阿多尔夫·马克斯说它表现了摩尔人的骑士精神；乌利比舍夫说是一个假面舞会；而据罗曼·罗兰说，德国北部把这看作是酒徒的作品(指音乐狂热得如醉如痴)。从第一、第三到第四乐章，贯穿着一种生气蓬勃的乐观主义精神，只有第二乐章象一首丧葬进行曲，大概和悼念反拿破仓战争中的牺牲者有关。

年，俄罗斯舞剧导演马西涅把这部交响曲编成了舞剧，表现了《创世纪》的内容：第一乐章——创造：在创造精神的指引下，浑沌世界变成了植物、动物、鸟和鱼的有秩序的住所。最后出现了男人和女人，此外还有危险的蛇。第二乐章——大地：地球上出现了憎恨和强暴。一群男人和女人哀悼着被谋杀的少年。第三乐章——天空：天空中的神和女神对大地上的骚乱无动于衷，依然尽情狂欢。第四乐章——酒色和毁灭：人们耽于酒色。神看见他们恶劣地模仿上界的欢乐，大为愤怒，用火毁灭了世界。

贝多芬死后不久，第六交响曲在巴黎(年)、伦敦(年、年)圣彼得堡(年)波士顿(年)和迪塞尔多夫(年)演出时，都曾用了布景，在伦敦的两次演出并有戏剧表演。第七交响曲改编为舞剧，是第六交响曲加布景和戏剧表演的进一步发展。当时把非标题音乐改编为舞剧，正蔚然成风。勃拉姆斯的第四交响曲、肖邦的e小调钢琴协奏曲、拉赫玛尼诺夫的《帕加尼尼主题狂想曲》等纷纷变成了舞剧。舞剧编导者大概认为非标题音乐本身是没有内容的,可以随意解释，因此才把特定的音乐和那些想入非非的舞剧情节，作了“拉郎配”式的结合。

第八交响曲

第八交响曲(成于年)用贝多芬自己的话来说，是一部“小交响曲”，和称为“大交响曲”的第七遥遥相对。罗曼·罗兰说这部作品“交融着悲剧与滑稽，力士般的刚强和儿童般的任性”。实际上是一部天真烂漫、充满谐趣和机智的作品，似乎难于想象有“悲剧”和“力士般的刚强”的成分。第二乐章用贝多芬送别拍节机发明者美尔策尔时写的一篇卡农曲(歌词是:“嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒,嗒嗒嗒嗒嗒嗒嗒,亲爱的美尔策尔”)作为主题，以拍节机上“的——嗒——的——嗒”的律动为节奏基础，柏辽兹说“这是一个非常高雅悠闲、温柔天真的景象，犹如春天的早晨，一对儿童正在草原上采集花草”。四个乐章中没有一个是慢乐章，全都轻盈欢快，闪耀着生命的光辉。

第九交响曲

第九交响曲(成于年)是贝多芬创作的顶峰。这部作品不仅第一次在交响曲中加进了合唱，它的宏伟的构思和开浪漫主义先河的表现手法，也是有划时代意义的。所以瓦格纳在谈到《第九交响曲》时说:“今天我们站在它面前，就像站在全人类艺术史上一个崭新时期的里程碑面前一样，因为它带来了任何时代、任何民族的艺术连它的影子也没有显示过的现象。”人们常把贝多芬的这部作品和歌德的《浮士德》相比，不仅因为两者都经过长时期的酝酿和锤炼，几乎花了毕生的精力而完成，同时也因为两者都是他们思想和生活的总结——《浮士德》的主人公为了寻求真理，经过了曲折的、痛苦的历程而领悟到生活的愈义；《第九交响曲》则表达了“通过痛苦获得欢乐”的思想。贝多芬在给“不朽的爱人”的信中说:“当我有所克服的时候，我总是快乐的。”他在年致爱尔杜第夫人的信中也指出:“最优秀的人，总是通过痛苦得到欢乐的。”可见这欢乐是从艰难困苦中磨炼出来的，是通过斗争才能获得的。“通过痛苦得到欢乐”，是和“通过斗争获得胜利”有着同样意义的。

《第九交响曲》的末乐章唱出了德国诗人席勒的《欢乐颂》。席勒的诗作于一七八五年，即法国资产阶级大革命的前四年，所谓“欢乐”，是“自由”的代名词。在德语中,“欢乐”(Freude)和“自由”(Frei-heit)的起笔是相同的。在诗歌中,“快乐和自由”(Frohlichundfrei)常常是相提并论的。用“欢乐”隐喻“自由”，在十八、十九世纪的德国诗歌中是屡见不鲜的。例如，申肯多尔夫写的《向祖国致以春天的伺候》诗中有一句：“你的欢乐对我指点着奴役，指点着斗争！”这里的’`欢乐”显然是指自由：威才尔在同一年写的一首诗，说的是“热血在嫉烧，自由和祭坛升起了火焰”,而题目却是《在欢乐的火焰旁》。总之，用“欢乐”隐喻“自由”，是政治的需要，也是诗歌的惯例；这一点，贝多芬时代的德国人心里是很清楚的。席勒在这首歌颂欢乐的诗里提出了“四海之内皆兄弟”，这和资产阶级革命时期的口号`“法律面前人人平等”有同样的意义，矛头是针对封建制度的等级特权的。

当贝多芬还在波恩，还是一个二十三岁的青年时，就想把席勒《欢乐颂》的八节诗全部谱曲。一九七三年一月二十六日，席勒的朋友、波恩大学法学教授菲舍尼希写信给席勒夫人夏洛蒂说:“有一位青年——抱着伟大而祟高的志向，要把席勒的《欢乐颂》一节一节地谱成音乐。”这个青年就是贝多芬。他在一七九八和一八一二年,都曾为《欢乐颂》的音乐起过稿。一八一二年写的《欢乐颂》主题，后来用于一八一四年十月四日完成的C大调《命名日节庆序曲》(作品)贝多芬在一七九五年前后用毕尔格的诗作曲的歌曲《互爱》，和《第九交响曲》末乐章中《欢乐颂》的主题，在音调上有密切的联系，可以说是《欢乐颂》主题的前身。

后来贝多芬在一八O八年的C小调《钢琴合唱幻想曲》(作品80)中又借用这个曲调作为主题，唱的是库夫纳歌颂音乐的魅力的诗。《钢琴合唱幻想曲》的合唱部分，是为写作《第九交响曲》的终曲而作的一次尝试，后来贝多芬曾说过，《第九交响曲》的终曲，是“照《钢琴合唱幻想曲》的格调写的，但规模则远较宏大”。由此可见，贝多芬为《欢乐颂》谱曲的意图，从一七九三年开始，是前后琢磨了三十年，才最后在《第九交响曲》中完成的。在《第九交响曲》中，表现腥风血雨般的艰苦斗争的第一乐章，把动乱的现实世界与和平生活的憧憬两相对照的第二乐章，以及沉浸在深思远虑中的第三乐章，都象江河朝宗大海一样，通向歌唱欢乐的第四乐章。尽管前三乐章已经埋下了伏笔，每一乐章都有一些旋律隐隐约约地暗示了合唱主题，但在从来没有听到人声的交响曲中，合唱部分何时引进，以及如何引进，还是煞费苦心的。贝多芬经过无数次的反复推敲，才写下了定稿。在第四乐章的引子中，暴风骤雨式的急板，引出了低音弦乐器的宣叙调。然后依次重温了前三乐章的主题，每次都被宣叙调所打断，它似乎是在说：不要重弹旧调，要另创新声。《欢乐颂》的主题，这才“千呼万唤始出来”，先由低音弦乐器奏出，然后由弦乐组应接，再扩大到整个乐队。接着，又是暴风骤雨式的急板，但这一回引出的宜叙调，由男中音代替了低音弦乐器,他唱道：“啊,朋友们，别唱这些调子,让我们愉快地、充满欢乐地唱起来吧。这是贝多芬所加的歌词)于是《欢乐颂》的合唱一领众和，唱了开来。这样的表现手法，确实是神来之笔，怪不得瓦格纳要说：“低音乐器上强有力的宣叙调，几乎超出了纯音乐的极限，它挺身而起，好像是在催促别人出头露面，我们的大师用这样奇妙的方式来为绝对必要的人声和歌词开路，不能不使人叹服。”

席勒的诗共有八节，每节包含主歌八行和副歌四行，贝多芬只用了全诗九十六行中的三十六行，依次为：第一节、第二节和第三节的主歌，第四节、第一节和第三节的副歌。删节原诗和变更次序的意图，是要让诗歌服从于音乐形象发展的要求，而不是用音乐来凑合诗歌。从“欢乐，你是天国的仙姬。神圣光芒美无比”，到“虫豸也和神前的天使一同享受着情欲”,是按民歌型的团契歌曲(Goellsachaftalied))格调写作，并用变奏手法来处理分节歌的。有如长空里的太阳，欢欢喜喜奔向西，众兄弟，快乐地上路，好象英雄走向胜利”一般，变成了威武雄壮的进行曲。“亿万人民，可曾跪倒？是否认识造物主？向星空里寻找他，他一定在那里居住”一般则是壮严肃穆的颂歌。然后用复调的手法，把“亿人民，可曾跪倒……”和“欢乐，你是天国仙姬……”同时结合起来。最后，两个主题加快速度，推向高潮，热烈的歌声高唱入云，全曲在高昂激越的欢腾气氛中结束。这部交响曲完成于“卡尔斯巴德决议”以后，一切自由思想和民主运动都遭到残酷镇压的反动时期。一八二四年五月七日在维也纳初次演出时，听众反应的热烈是空前的。当贝多芬出场时，受到听众连续五次的鼓掌欢呼,以致遭到了警察的干涉；但站在乐队中，背向着听众的贝多芬，什么也听不见，幸而女独唱歌手翁格尔牵着他的手转过身去，他才“看到”了听众的欢呼。从初次演出所引起的异乎寻常的热烈情绪，可以看出，歌唱欢乐，也就是歌自由，在当时有何等深切的现实意义。

贝多芬，第九交响曲卡拉扬指挥△

原载：人民音乐，年第03期

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